C++博客-寂静岭-文章分类-音乐知识http://www.cppblog.com/yaoming/category/5908.html图形学专业空间zh-cnThu, 22 May 2008 20:31:52 GMTThu, 22 May 2008 20:31:52 GMT60歌唱发声的基础知识与训练方法http://www.cppblog.com/yaoming/articles/41956.html姚明姚明Sat, 26 Jan 2008 17:39:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/41956.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/41956.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/41956.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/41956.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/41956.html一、 歌唱发声器官的组成

声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。

1、 呼吸器官

呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、膈肌（又称横膈膜）、腹肌等组成。气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中（肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许许多多装气的小气泡）；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管（支气管）将气息汇集到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽喉从口、鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系到呼吸的能力，是歌唱“源”的动力和能量的保证。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。

2、 发声器官

发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发生声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯，避免在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽食物和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避免进入气管，我们往往有时不小心喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。

3、 共鸣器官

人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。

4、 咬字吐字器官

咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合发声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。

二、 歌唱的姿势

有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。
正确的歌唱姿势是：1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。7、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。

三、 歌唱的呼吸

学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。
歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。
呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程：

1、 吸气

用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。

2、 吐气

唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。

3、 唱歌时要有气息支持点

支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。

4、 不同的乐句用气是不同的

我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。

1） 缓吸缓呼

这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。

2） 急吸急呼

急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。

四、 歌唱的发声

歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌唱的的需要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨炼成能发出优美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。

1、 喉头和声带

喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要塞，是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位置和状态是非常必要的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些（就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点）有很多人把喉头处于吸气时的位置称为“水平位”。在歌唱时字与字、句与句的转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置的稳定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳定。就像浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，皮球浮在水面的状态就好像喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌唱时的喉头位置应始终处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。

2、 打开喉咙

在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好坏。“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢？

1）“打哈欠”的状态

“打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来，“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。

2）用“微笑”状态来打开喉咙

我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌（颧骨）呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，处头的微笑”，这话很精辟。

3、 良好的中声区

中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以中、小音量练习开始，经过相当一段时间的巩固以后，再慢慢向较高一点或较低一点的音域发展，初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否则一开始就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应该靠前，明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，积极向上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外送，但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。

4、 关于换声区

当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困难，容易卡壳，这就是到了换声区了，这时，你必须运用某种方法才能继续入上唱。歌唱者首先应基本掌握了虽声区的唱法，然后因人而异地作具体调整。有几种方法大家可以实践一下：

1）“倒抽一口气”的动作

就是歌者在唱到换声的音时（发元音的同时），做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。

2）母音转换手法

就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。

5、 高音区的练习

高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。

第一个就是支点提法：

在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。

第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。

喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。

6、 关闭唱法

关闭唱法一般是指男声在唱高音时，减少换声区的困难而用的一种唱法。关闭不是把声音关进去，而地要放出来。关闭要保持中声区的基础，关闭的目的就在于把中、高音区正确统一起来，这可以理解为发声器官工作上的变化，如喉咙的打开，会厌往上竖起、咽的下部适当扩张等。关闭唱法一般是指在中声区用较明亮的“a”逐步到“o”，到了换声区就开始用“u”，过多的“a”声音发白、扁，过多的“o”声音发暗，因此都必须在实践中适当掌握。关闭唱法是训练高音的技术有效的方法。

歌唱的发声是歌唱发声训练制造乐器的重要方面：它需要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上，没有一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等等，但是歌唱是高级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心理状态，常常能影响其歌唱质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面。好的声音是整个发声机能协调工作的结果。

五、 歌唱的共鸣

歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量变化，要比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到周围的其他物体的振动，从而增强了原物体振动的声响，形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其他各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体（如胸腔、咽腔、头腔等）将它扩大，这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能调整其高度。

1、 人体的共鸣腔体

前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调节的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调节共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时，应随着音的升高或降低的变化，适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。

2、 共鸣的运用

在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满，音色优美，色彩丰富。

3、 歌唱共鸣的方法

取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各部分的协调配合，遵循渐进的原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。下面我们简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。

1）口腔共鸣

口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在口腔 的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系，且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”（即共鸣焦点），首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。

2）头腔共鸣

我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣效果清脆，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。

3）胸腔共鸣

胸腔共鸣常常在比较低的声部运用比较多，也常常在各个声部的低声区运用较多。实际上在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。获得胸腔共鸣的具体办法是：发声时，咽喉部呈法打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续继续传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。

4、 共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼鸣”来练习

“哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。这个发出“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。
为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。

六、 歌唱的咬字吐字

声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生，语言直接、准确地传递着情感和思想感受，这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程。

1、 歌唱中咬字、吐字的基本方法

歌唱中的咬字，是指字头（声母）而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾（韵母）而言，即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。歌唱中咬字吐字的一般规律是：

1）字头要唱得短、轻、准

汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。唇音：b，p，m，f、舌音：d，t，n，l、牙音：j，q，x、齿音：z，c，s，zh，ch，sh，r、喉音：g，k，h、这五大类的发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位在唇上，上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音着力在舌尖，牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上下齿间，喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬”字的技巧，来加强歌曲的感染力。

2）引长字腹

字腹（韵母）是字在歌唱发音中的引长部分，它占时值较长，歌唱时响度最大，是字的主体部分，与发声的关系最密切，它需要引长，也能够引长。它对歌唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。

开口呼：a，o，e发音时要求口腔打开。

齐齿呼：ī或以ī为开头的韵母，发音时口呈扁平形，气息通过上下齿之间的空隙流出，用力在齿。

撮口呼：ü或以ü为开头的韵母，发音时上下唇微向前，用力在唇。

合口呼：u可以u为开头的韵母，发音时上下唇收拢呈圆形。

“四呼”在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的变化而变化，应始终保持不变。歌唱中声音是否圆润、连贯主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅。

3）字尾收音要分明

字尾是指字的结尾部分。在歌唱发声中，凡是有字尾的字，都应把尾音收住，才算唱完整这个字，否则只算唱了半个字。单韵母的字是没有字尾的，不需要收音，只要元音发音完整不走形。复韵母的字，应很好地注意收音。如：

收ai，ei，uai，uei的韵尾时，应收i音。嘴角微向两边咧开。

收ao，ou，iao，iou的韵尾时，应收u音，双唇应向前微撮。

收n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住口腔通路，放气流穿鼻而过，收向前的n音。

收ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。

字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收尾的部位要准确，响度要适中，时值要做到收音即停。国我国的语言文字繁多，变化万千，收尾的部位也各不一样。在我国的传统演唱中，将汉语语音的韵尾归纳为十三个韵脚，也就是我们常在诗歌中遇到的押韵的意思，我们称它为“十三辙”。

2、 关于“十三辙”

1）发花辙：凡收aiaua的字均属之，如沙，下，马等。属元音结尾，收韵时口形不变。

2) 梭波辙：凡收o，uo，e的字均属之，如波，歌，多等。<
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3）乜斜辙：凡收ie，üe，的字均属之，如叠，叶，野等。

4）“一七”辙：凡收i，ü的字均属之，如喜，月，雪等。

5）姑苏辙：凡收u的字均属之，如哭，古，谷等。

6）怀来辙：凡收ai，uai的字均属之，如开，槐，怪等。

7）灰堆辙：凡收ai，uai的字均属之，如内，醉等。

8）遥条辙：凡收ao，iao的字均属之，如高，肖等。

9）油术辙：凡收ou，iu的字均属之，如酒，手，后等。

10）言前辙：凡收an，ian，uan的字均属之，如南，关，边等。

11）人辰辙：凡收en，in，uen，un的字均属之，如分，宾，军等。

12）江阳辙：凡收ang，iang，uang的字均属之。

13）中东辙：凡收eng，ing，ueng，ong，iong的字均属之，如争，表，红等。

3、 关于声调

汉语是有声调的语言，声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化，汉语语言中的四个声调在咬字、吐字中，虽然按三部分结构规律把字吐清楚了，但若字的声调不对，唱出来的字仍然容易使人误解。如果我们把四声搭配得当，就形成了声调的对比，有起有落，有高有低，有长有短，朗读起来好听，唱起来易于上口，这就强调了诗词的节奏美、旋律美。

总之，歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分，只有掌握了字音的结合规律，演唱时辩证地处理每个部分之间的关系，还要根据歌曲情感的需要，作出相应的变化，完整地表现出每个字来，才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的，就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情，一般来说，唱轻快的歌曲，咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时，咬字应结实有力；唱抒情曲调时，咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时，咬字吐字应圆滑，相连，从而达到“以情带字，字里传情”的目的。

CBll01


姚明 2008-01-27 01:39 发表评论
]]>微分音音乐http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40127.html姚明姚明Tue, 01 Jan 2008 00:12:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40127.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40127.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40127.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40127.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40127.html微分音音樂

 

微分音音樂（Microtone music），或簡稱為微音音樂，微分音即比半音還要小的音程。微分音音樂亦曾在某些原始社會中出現過，古往以來也不乏作曲家和理論家對微分音的研究。

在部分作品中，作曲家也曾少量使用微分音作為裝飾，以在傳統音高之中增加一些變化。他們大多各自使用自創的記譜法，來為傳統的五線譜表示微分音。巴爾托克·貝拉曾直接在音符旁標註箭頭，以上下指示微分音的升降。Ernest Block則在音與音之間畫上斜線，以表示微分音的升降。阿洛伊斯·哈巴和Krzysztof Penderecki則是從升降記號的變形創造新記號，作為微分音的升降記號。

微分音音樂的記譜法問題，在作曲家之間一直難以達成共識，演奏家也不願意學習冷僻的記譜法。要續繼使用原有的五線譜，還是另外建立一套新的系統，至今也還沒有定論。

除此之外，還有微分音適當距離的問題。較早之前的是從十二個半音再分一半的24個四分之一音的音階。Ferruccio Busoni提倡36個音的音階，以六分之一音為最小音程。阿洛伊斯·哈巴隨後也發展出以十二分之一音為音程符號的樂制，一個八度音有72個音。

Julián Carrillo設計了一種準確、靈活的新方法。C音以0表示，在一個八度音階裡，以連續的數目來表示音。例如半音音階可以0~11來表示，四分之一音的音階可以0~23表示。Joseph Yasser在他的著作《發展調性的理論》（A Theory of Evolving Tonality）中，反對以機械化的方式分割音，提倡在音樂演進的過程中擴展音階。他認為音樂的發展是從五聲音階到七聲音階，再從七聲音階到十二聲音階。根據這個發展過程，下一階段應該是十九聲音階，其中原先的十二音是正音，新的七個音是副音（相當於七音階的半音）。Harry Partch則在《音樂的起源》（Genesis of a Music）詳細研究調律系統和音階，並以此提出43音階。

除此之外，還有演奏方面的問題。雖然聲樂、弦樂可以奏出微分音，但不易正確奏出。或者需要兩架鋼琴，調音相差四分之一音，再各自演奏分配開來的譜。還有專為微分音設計的特殊樂器，如Ervin M. Wilson的31音鍵盤。微分音的演奏工具，主要還是電子樂器。

微分音音樂的美學價值，到目前為止也還沒有定論。即使可以分辨出微分音音高上的微小差別，也無法保證其藝術價值。而且對於大多數的音樂家而言，微分音就是沒奏準的音。微分音音樂目前還處於開拓階段，主要還是進行實驗性質的工作。



姚明 2008-01-01 08:12 发表评论
]]>复音音乐http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40126.html姚明姚明Tue, 01 Jan 2008 00:11:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40126.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40126.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40126.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40126.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40126.html複音音樂

 

複音音樂（複調音樂），一種「多聲部音樂」。作品中含有兩條以上（含）獨立旋律，通過技術性處理，和諧地結合在一起，這樣的音樂就叫做複音音樂。

複音音樂擁有漫長的歷史，在中世紀的教會聖詠中，就有了最早的複音音樂，僧侶們在唱頌歌的時候各自在不同的聲部上吟唱不同的旋律。其後尼德蘭的荷蘭樂派進一步發展出複音的理論和寫作技術。當中的作曲家杜飛（Guillaume Dufay，1400－1474）在創立了「四部和聲」的寫作技巧。為後來的對位法理論開闢出完善的道路。

複音音樂發展的黃金時期是巴洛克時期，巴赫被认为是该时期作曲家的主要代表，因為他的對位音樂已達複音音樂的頂峰。

複音音樂主要的三種形式：

  • 對位曲，即按照嚴格的對位法來寫作的一種音樂形式。
  • 卡農以模仿的手法來處理不同的聲部旋律，形成一種連綿不斷的感覺。著名的作品有德國作曲家，管風琴大師帕赫貝爾（Johann Pachelbel，1653-1706）膾炙人口的《D大調卡農》。
  • 賦格，一種用多聲部相互應答陪襯的方式所寫成的複音音樂。當時流傳下來的作品中，最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術》，這套作品可以稱為賦格曲的聖經。

隨著主音音樂在17-18世紀的發展，純粹的複音音樂漸漸地被大眾遺忘，但是複音概念和創作手法仍一代代地繼承了下來。複音理論也仍然是音樂創作中重要的學科之一。

複音音樂第一個「音」字表示音調，中國大陸音樂界習慣將「複音音樂」稱為「複調音樂」，主要是著眼於曲調一詞，但「複調音樂」與二十世紀的複調性音樂容易混洧。

其實巴赫在世時只是一個地方小教堂的樂師，尚未成就其音樂中的地位，因此其作品不宜做為巴洛克時期之代表性音樂。

[编辑]參見



姚明 2008-01-01 08:11 发表评论
]]>变音记号http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40125.html姚明姚明Tue, 01 Jan 2008 00:07:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40125.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40125.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40125.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40125.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40125.html变音记号

 

關於「变音记号」的其他意思，詳見「变音符号」。

变音记号

升号的作用是将基本音阶的音升高一个半音。如果升号不是放到音上，而是放到谱表上，则表明所有同一音都升高半音，整个音阶变为升音阶。 带有升号的基本音阶叫做升种调，如D，E，G，A，B调和其他升调。

降号的作用是将基本音级降低一个半音。如果降号不是放到音上，而是放到谱表上，则表明所有同一音都降低半音，整个音阶变为降音阶。 带有降号的基本音阶叫做降种调，如F调和其他降调。

重升号的作用是将基本音级升高一个全音。如果重升号不是放到音上，而是放到谱表上，则表明所有同一音都升高全音，整个音阶变为重升音阶。 带有重升号的基本音阶叫做重升音阶，如xC，xD，xE，xF，xG，xA，xB。

重降号的作用是将基本音级降低一个全音。如果重降号不是放到音上，而是放到谱表上，则表明所有同一音都降低全音，整个音阶变为重降音阶。 带有重降号的基本音阶叫做重降音阶，如bbC，bbD，bbE，bbF，bbG，bbA，bbB。

还原记号的作用是将任何变音阶都还原成基本音级。

 查 • 論 • 編 • 歷 
音樂記譜法
五線譜 小節譜號調號加線拍號排練字母
音符 變音記號附點音符音符時值休止符圓滑線連結線
表情記號 運音記號強弱法八度裝飾音速度


姚明 2008-01-01 08:07 发表评论
]]>滑音http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40124.html姚明姚明Tue, 01 Jan 2008 00:06:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40124.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40124.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40124.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40124.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40124.html
本文講述的是一种音樂表現手法。關於语言学上的类似概念，詳見「滑音 (语言)」。

滑音（Glissando）是一種音樂的表現手法，指音樂進行中的兩個音之間不直接作音程的跳躍，而是在兩個音之間，依序連續演奏兩音中間的無數個音高作為連接，因有滑行的感覺，故稱作滑音。一般相較於按音程進行的樂曲較為簡明清新有力，加上滑音時會感到較為感性圓滑柔和。在樂譜上，滑音常以鍵頭符號標示。

目录

[编辑]滑音的種類

  • 依照起點音和終點音的高低，亦即音階滑動的方向，可區分為上滑音、下滑音及迴旋式滑音（先下後上或先上後下，又可稱作複滑音）。
  • 按照滑音的音程，可分為二度滑音、三度滑音…等等，不同類型的樂器和樂曲會有各自常用的滑音音程。
  • 依照滑音的速度快漫，稱作為快速滑音和慢速滑音，但快與慢是主觀相對性的，並沒有一個明確區分二者的標準。
  • 連接型和裝飾型的滑音：前者是指用於兩個實質音符之間連結的滑音，後者則是起點音或終點音其中之一僅作為裝飾音，沒有實質音長的滑音。（換言之，即在主音的前面或後面加上滑音的裝飾音）

[编辑]滑音的作用和表現方式

滑音的作用在於增加音樂的色彩、抒發特定情感，以及演繹歌唱性的音樂等。不同種類的滑音，可表現如柔美、深情、俏皮、熱烈、歡快、憂傷、悲憤等不同的感覺，也可以展現出各地區各種類音樂的特色。（例如中國傳統音樂相較於西方古典音樂而言運用了較多滑音）

滑音的運用必須適量，有時在不適合的樂曲運用或在樂曲中運用過度分量的滑音，會造成音樂中感情過當的表現，反而讓聽者感到不悅。此外，即使適曲適量，如不能掌握滑音起點終點的音準和拍子，會造成樂曲進行的雜亂、滑音圓滑度不佳，會造或過度僵硬，都會造成音樂表現上的反效果。

[编辑]各類樂器的滑音運用方式

[编辑]聲樂

人的聲帶可以很自然地作出音高的連續變化，在許多語言之中即有運用滑音，人聲的滑音在歌曲中十分普遍，尤其在許多地區的民謠、山歌、戲曲、流行歌曲等等之中經常運用，器樂中許多的滑音運用即是對於人聲滑音的模彷而來。

[编辑]弓弦樂器

多數的弓弦樂器如小提琴、胡琴等，因為沒有音柱的阻隔，可以直接靠手指在琴絃上滑動作出滑音，再加上弓弦樂器演奏以線型連續音樂為主的特色，可以作出效果非常好，甚至相當大音程的滑音。

[编辑]吹奏樂器

吹奏樂器一般會靠手指的滑動和氣息的變化運用來達到，所以又可區分為指滑音和氣滑音，但因多數吹奏樂器是主要以音孔的開放來控制音高，孔與孔之間的不連續性造成其作出的滑音一般不如弓絃樂器那樣完美且難度較高，滑音的音程也大多限於八度以內，而一些以按鍵代替按孔的樂器則的圍滑音受到更大的限制。只有少數管樂器如长号因其音高控制方式的特性，可以作出類似弓弦樂器的滑音。此外固定音高的簧片樂器如笙、口琴等，則無法作出真正的滑音技巧。

[编辑]彈撥樂器

彈撥樂器中，無固定音柱的如古琴、三弦等，可以較容易以手指滑動的方式作出滑音，但如琵琶、吉他等樂器，因為有音與音之間有音柱阻隔，滑音較為不易，只能以推拉絃造今琴絃鬆緊變化或其他方式來達成滑音的效果。此外，彈撥樂器因為以點狀的音形為主，因此澤音效果不如弓弦樂曲，通常在振動絃長較長的情況（一般即較低音音域）下，可以達成較好的滑音作用。

[编辑]鍵盤樂器

鍵盤樂器因為每個按鍵有其固定的音高，無法因此無法作出真正的滑音，但可以運用快速的上下連續音階演奏（類似於琶音），來模彷作出類似滑音的效果。

[编辑]打擊樂器

一般打擊樂器因樂器音高固定而無法作出滑音。然而定音鼓具有可控制鼓皮鬆緊之腳踏板，敲擊時可同時踩放踏板以達成滑音的效果。

[编辑]参见

[编辑]參考資料



姚明 2008-01-01 08:06 发表评论
]]>泛音http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40123.html姚明姚明Tue, 01 Jan 2008 00:04:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40123.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40123.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40123.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40123.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40123.html泛音

 

泛音是音樂學上特別的術語，也就是在主要的音波振動時，其上下範圍之間的音。以口語來說，泛音可以說是不絕對準的音，但也是音樂家的風格、樂器的音色的影響因素。所以大提琴的C音和人聲的C音，聽起來就有所不同。幾乎所有的音都有泛音，自然界的鳥鳴，管風琴的琴音都有，差異僅在於其明顯度。如以形容詞來說，單音如聽起來厚醇的感覺，往往是泛音相當多的聲音，而聲音聽起來薄尖，泛音較少。

從音波的角度來說，泛音是音波波形的正弦部份，其波形比音波的基頻要大。通常在第一波峰之上的是第二泛音，第二波峰之上的是第三泛音。

[编辑]参见



姚明 2008-01-01 08:04 发表评论
]]>调http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40121.html姚明姚明Mon, 31 Dec 2007 23:59:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40121.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40121.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40121.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40121.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40121.html调

 

由符合基本音阶的音程结构所构成的音列的音高位置，就叫作调。

调的命名建立在主音的基础上，如由7个自然音级从C开始按顺序排列的是就C调，将C调移高一个纯五度就是以G为主音的G调。将C调移低一个纯五度就是以F为主音的F调。

不同的调一般用乐谱开头谱号后标明的调号来区别，不同的调运用到音乐作品中的 具体形式就是各种调式。

  • 一般来讲，任何一个调都包括了一个同名的大调以及这个大调的平行小调。

除此之外一个调中还能包括其他一些不常用的调式。比如中世纪欧洲的中古调式，以及其他各国的民族调式，如中国的传统五声调式。

自然音级

目录

[编辑]调的五度循环

G调就是以G为主音，根据音程结构推算出G调的音阶结构是:G，A，B，C，D，E，#F 也就是等于将C调的每一个音（C，D，E，F，G，A，B ）都提高纯五度的结果。这样的循环叫做调的五度循环。即：

  • 从C调往上——G调——D调——A调——E调——B调——#F调——#C调，每产生一个新的调，调号中就增加一个升号(见变音记号)。
  • 从C调往下——F调——bB调——bE调——bA调——bD调——bG调——bC调，每产生一个新的调，调号中就增加一个降号(见变音记号)。
Image:fifths.png

主音上方的纯5度音，是调式音阶级数中的属音，因此将原调移高纯五度产生的新调称为原调的属调。主音下方的纯5度音，是调式音阶级数中的下属音，因此将原调移低纯五度产生的新调称为原调的下属调。属调和下属调的使用是音乐创作中调性使用的最基本的手法。

[编辑]升种调和降种调

除了按自然音级排列的C调外，其他的调分为升种调和降种调两种。升种调就是包含了升音级的调；而降种调则是包含了降音级的调。

  • 升种调及其调号
    • 　G調：升F
    • 　D調：升F、升C
    • 　A調：升F、升C、升G
    • 　E調：升F、升C、升G、升D
    • 　B調：升F、升C、升G、升D、升A
    • 升F調：升F、升C、升G、升D、升A、升E
    • 升C調：升F、升C、升G、升D、升A、升E、升B


  • 降种调及其调号
    • 　F調：降B
    • 降B調：降B、降E
    • 降E調：降B、降E、降A
    • 降A調：降B、降E、降A、降D
    • 降D調：降B、降E、降A、降D、降G
    • 降G調：降B、降E、降A、降D、降G、降C
    • 降C調：降B、降E、降A、降D、降G、降C、降F

[编辑]调号

用来区别不同的调的就是调号，即将乐谱中出现的构成某一调的变音记号记在乐谱的开头位置，从而省略乐谱中的这些变音记号。减低了乐谱的复杂程度，增加了可读性。

同時，升降記號的位置亦有規定：順序如上所示，而

  • 升F記於高音譜號第五線、低音譜號第四線
  • 升C記於高音譜號第三間、低音譜號第二間
  • 升G記於高音譜號上一間、低音譜號第四間
  • 升D記於高音譜號第四線、低音譜號第三線
  • 升A記於高音譜號第二間、低音譜號第一間
  • 升E記於高音譜號第四間、低音譜號第三間
  • 升B記於高音譜號第三線、低音譜號第二線
  • 降B記於高音譜號第三線、低音譜號第二線
  • 降E記於高音譜號第四間、低音譜號第三間
  • 降A記於高音譜號第二間、低音譜號第一間
  • 降D記於高音譜號第四線、低音譜號第三線
  • 降G記於高音譜號第二線、低音譜號第一線
  • 降C記於高音譜號第三間、低音譜號第二間
  • 降F記於高音譜號第一間、低音譜號下一間


[编辑]移调



姚明 2008-01-01 07:59 发表评论
]]>BACH乐旨http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40120.html姚明姚明Mon, 31 Dec 2007 23:56:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40120.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40120.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40120.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40120.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40120.htmlBACH乐旨

 

巴赫音阶
巴赫音阶

在音乐中，BACH乐旨指的是由\mathbf{B}^{\flat}, \mathbf{A}, \mathbf{C}, \mathbf{H}^{\natural}四个音符组成的序列。由于在德语中\mathbf{B}指的是英语中的\mathbf{B}^{\flat}，而\mathbf{H}指的是英语中的\mathbf{H}^{\natural}，所以这四个音符正好串成"巴赫"的名字BACH。所以这个音阶也称为BACH音阶。

在古代德国音乐符号中, \mathbf{B}代表\mathbf{B}^{\flat}, \mathbf{H}代表\mathbf{H}^{\natural}, 因此巴赫的名字用音乐符号写出来就是: \mathbf{B}^{\flat}, \mathbf{A}, \mathbf{C}, \mathbf{H}^{\natural}

巴赫使用一种以数字密码为基础的密码. 这种密码的规则是A=1, B=2, C=3等等, 因此B-A-C-H的和等于41(巴赫时代的德语字母I 与J相同). 在几乎每个巴赫的作品中都出现过14和41(即相当与BACH和JSBACH). 例如, 在第一首赋格曲, C大调赋格曲, 巴赫的"平均律钢琴曲集体"第一篇章中, 主旋律有14节 (另: 整个24篇内, 有22篇是完整的, 第23篇是几乎完整的, 第14篇没有完成), 一般认为这些密码是巴赫故意放进去的.

很多作曲家都使用过这四音音阶，以表示对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach (1685-1750))的尊敬。但第一个已知的例子却是扬·皮特森·施威林克(Jan Pieterszoon Sweelinck)的一部作品。他创作该作品有可能是为了向约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的某位祖先表达敬意。巴赫的祖先很多都是音乐家。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在他的作品《赋格的艺术》(Die Kunst der Fuge, BWV 1080)的最后部分就是用了巴赫音阶，这部作品在巴赫1750年去世前都不曾完成。它也出现在巴赫其他作品的段落中，比如在卡农变奏曲《從至高天我今降臨》(Canonic Variations on the Christmas Hymn 'Vom Himmel hoch,da komm ich her', BWV 769)第四次变奏的末段。普遍认为在作品《和谐小迷宫》(Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591)中，倒数第二小节的巴赫音阶算不上地道，而且这部作品还被认为是伪造的。（推测指约翰·大卫·海尼森才是其作者）。這出現在他作品“聖馬竇篇耶穌受難”中合音唱出“這人真的是天主子”這句裡。在很多作品中，雖然不是剛好用B-A-C-H，但還是可以找到根據這形式移調的音階（同一音長的音，中間停頓時間一樣：第二個音降半音，然後上小三度，再降半音）。

为键盘乐器而写的F大调赋格，就用上了这种音阶。这部作品是巴赫的一个儿子：约翰·克里斯蒂安·巴赫(Johann Christian Bach)或卡尔·菲利普·埃曼奴·巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach)创作的。但一直到19世纪，公众再次燃起对巴赫的兴趣时，这音阶才被经常使用。

可能由于巴赫自己经常用这种音阶写作赋格曲，这种音阶就被其他作曲家用于赋格曲，或者其他複合對位法寫作。

以明显带有巴赫音阶为特色的作品包括，按时间先后排序:

这一音阶还出现在很多其他作品的段落之中，包括阿诺·勋伯格的《为乐队而作的变奏曲》 (1926-28)还有他的《第三弦乐四重奏》（1927年），克日什托夫·彭德雷茨基的《圣路加受难曲》， 和约翰内斯·勃拉姆斯的在路德维希·凡·贝多芬的《第四钢琴协奏曲》第一乐章中的华彩乐段。

其他名字音阶有:

之所以能够这样表示，是因为在德语中，降E的符号为"Es"。


姚明 2008-01-01 07:56 发表评论
]]>音程http://www.cppblog.com/yaoming/articles/40119.html姚明姚明Mon, 31 Dec 2007 23:53:00 GMThttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40119.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/comments/40119.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/articles/40119.html#Feedback0http://www.cppblog.com/yaoming/comments/commentRss/40119.htmlhttp://www.cppblog.com/yaoming/services/trackbacks/40119.html音程

 

目录

[编辑]基礎概念

在乐音体系中，两个音的高低关系，或兩音之間的音高距離，就叫做音程。概略可分為旋律音程、和聲音程。

[编辑]旋律音程

係指兩個音符一先一後的發出聲音，其中較低的音稱為根音，較高的音稱為冠音。圖例：

Image:RhymeInterval 001.jpg

[编辑]和聲音程

係指兩個同時發聲的音符。同樣的，其中較低的音稱為根音，較高的音稱為冠音。圖例：

Image:ChordInterval.jpg

註：根音有時也稱為「下方音」、「底音」，而冠音有時亦稱為「上方音」。

[编辑]音程結構

當然，在實際的音樂表現上，不可能完全像基礎概念所描述的這麼單純。否則，我們今天所欣賞到的音樂，就不會是如此豐富而又多姿多采的面貌。事實上，如果把我們所欣賞的音樂比喻為一座城市，那麼音符就好比居住在城市裡的市民，而音程則可類比為城市中的村落。

一個村落會怎麼發展，要看聚集在此的市民擁有什麼樣的屬性；同樣的，音程的特性，也會因為音符的不同組合方式而改變。在探討這些組合方式之前，我們必須先知道，音程是如何產生、怎麼建構起來的？它到底包含了哪些元素？以下將各別說明。

[编辑]音級

係指兩音之間包括幾個基本音。在樂理上，習慣以「度」來表示兩音之間的距離。請參看範例：

Image:DegreeWithInterval.jpg

在五線譜中，每個「線」，每個「間」都代表一個音級，當兩個音在同一個「線」或「間」時，稱為一度。若兩個音是在相鄰的「間」與「線」上，就稱為二度。其它度數以此類推，另請參看範例：

Image:CalcDegree.jpg

[编辑]音數

係指音程內含全音與半音的個數。相距一個全音，用「1」標示。相距一個半音，則用「½」標示。正因全音、半音的個數不同，所以度數相同的音程，聲響效果也不一定相同。請參考範例說明：

Image:Difference.jpg

如上圖，D-E、E-F 皆為二度音程，但 D 與 E 的音數為「1」(相距一個全音)。E 與 F 的音數為「½」(相距一個半音)。又 D-F、F-A 皆為三度音程，但 D 與 F 的音數為「1½」(相距一個全音加一個半音)。而 F-A 的音數卻是「2」(相距二個全音)。

[编辑]音程分類

由前面的說明裡，我們可以知道：「音級與音數，就是構成音程的兩個要素。」而若是再進一步探討，我們還可以發現，在這麼多「音級」、「音數」的排列組合中，每種組合都有它們自己的特性 (音數不同，度數相同，聲響效果不同)。所以，為了區別這些不同特性的音程，我們就需將它們做一些分類。

那麼有哪些呢？在樂理上，主要有七種基本型態：「大、小、純、增、減、倍增、倍減。」而從這些基本型當中，又可依據音程內含的「音級」、「音數」再往下細分，列舉如下：

[编辑]純音程

  • 純一度
定義：同音重覆者謂之。音數為「0」，即音級內沒有包含任何半音與全音。
  • 純四度
定義：音數為「2½」，即音級包含了「二個全音」+「一個半音」。
  • 純五度
定義：音數為「3½」，即音級內包含了「三個全音」+「一個半音」
  • 純八度
定義：音數為「6」，即音級內只包含「六個全音」。

[编辑]大音程

  • 大二度
定義：音數為「1」，即音級內只包含「一個全音」。
  • 大三度
定義：音數為「2」，即音級內只包含「二個全音」。
  • 大六度
定義：音數為「4½」，即音級內包含了「四個全音」+「一個半音」。
  • 大七度
定義：音數為「5½」，即音級內包含了「五個全音」+「一個半音」。

[编辑]小音程

  • 小二度
定義：音數為「½」，即音級內只包含「一個半音」
  • 小三度
定義：音數為「1½」，即音級內包含了「一個全音」+「一個半音」
  • 小六度
定義：音數為「4」，即音級內只包含了「四個全音」
  • 小七度
定義：音數為「5」，即音級內只包含「五個全音」

[编辑]增音程

  • 增二度
  • 增四度
  • 增五度
  • 增六度
  • 增八度

[编辑]減音程

  • 減四度
  • 減五度
  • 減六度
  • 減七度
  • 減八度

[编辑]倍增音程

定義：以增音程為基礎，再加入一個半音，並且不改變音程的度數者謂之。

  • 倍增四度

[编辑]倍減音程

定義：以減音程為基礎，再減少一個半音，並且不改變音程的度數者謂之。

  • 倍減五度


姚明 2008-01-01 07:53 发表评论
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姚明 2008-01-01 06:52 发表评论
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